Кадры и титры (эфир от 26.05.2011)

Кадры и титры

В гостях: Евгений Марголит, историк кино, критик, ст. научный сотрудник НИИ киноискусства, кандидат искусствоведения.

26/05/2011

БЫКОВ: Вечер добрый. На радио "Финам FM" программа "Вот такая история". Это программа для тех, кто неравнодушен к истории нашего отечества. В студии автор и ведущий программы Михаил Быков, а в гостях у нас сегодня Евгений Яковлевич Марголит, киновед, кандидат искусствоведения. Ну, раз киновед, то, соответственно, говорить мы будем об истории кино. И вот какой я к сегодняшнему нашему разговору придумал повод. Но прежде чем я его озвучу, давайте поздороваемся. Добрый вечер.

МАРГОЛИТ: Добрый вечер.

БЫКОВ: Повод такой. В мае 1908 года в России случился первый кинопоказ. Конечно, сравнить его с теми кинопоказами, которые идут сегодня, в начале XXI века, то есть чуть более чем 100 лет спустя, трудно. Тем не менее, это колоссальной важности событие. Этим, к счастью, не ограничилось, вот 100 лет мы его уже смотрим. Все, наверное, слышали фамилию братьев Люмьер, которые подарили человечеству кинематограф, подарили они его в 1895 году. Опять-таки, трудно сравнивать это с тем, что мы видим сегодня – ролики пятнадцатисекундные. Причем почему-то все считают, что первым роликом был тот самый знаменитый паровоз, который наезжает с экрана на публику, на самом деле первый ролик был другой, я, правда, не готов сказать какой. Может быть, Евгений Яковлевич, вы напомните?

МАРГОЛИТ: Вы знаете, там была целая программа, где, если я правильно помню, был "Выход рабочих с фабрики "Ля-Сьота", было "Кормление младенца" и, по-моему, даже "Политый поливальщик". Но, что действительно занятно, что "Прибытие поезда" в этой программе не было, а вот запомнили, прежде всего, благодаря этому сюжету.

БЫКОВ: Ну, то есть уже сразу можно сделать какой-то первый вывод нашего грядущего разговора, что, наверное, первично не кто первый, а какой первый, или второй, или третий. То есть не кто, а какой. Вот о том, что наше кино, какое оно за эти 100 лет в хорошем смысле, я однозначно в этом убежден, мы, наверное, начнем говорить.

И вот у меня первая позиция такая, вот как вы к ней отнесетесь. Есть пять, на мой взгляд, монстров мирового кинематографа, причем один – супермонстр, никто не оспаривает Голливуд. Есть японское кино, есть французское кино, есть итальянское кино и есть наше, российско-советское, русско-советско-российское кино. Все остальные страны в какие-то моменты, может быть, поднимались до таких высот через какие-то индивидуальности яркие, через какие-то организационные всплески, но все равно эта пятерка, она стоит особняком. Но это, наверное, чем-то обусловлено.

Вот в чем специфика начала вот этого пути, когда наше кино, тогда еще дореволюционное русское немое, черно-белое начало развиваться, почему вдруг так быстро Россия сразу выплеснула и очень интересных режиссеров, и первых актеров, и некий, видимо, свой взгляд?

МАРГОЛИТ: Вы знаете, я думаю, что здесь действительно причина – это особенности истории. Вообще у кино, как вида искусства, который есть Кентавр, то есть с одной стороны – это искусство, с другой – технологическое производство, и там всегда есть две предпосылки как минимум возникновения того или иного явления. Это, с одной стороны, чисто художественные, с другой стороны, это производство, это экономика, это технология, если угодно, преодоление неких технологических несовершенств. Ну, скажем, именно отсутствие звука породило язык, на первой стадии породило язык нового искусства, именно немота – монтаж. Монтажную поэтику.

Но вообще, с другой стороны, всегда, на мой взгляд, история кино, уж точно история кино, в другие области не буду залезать, вот здесь я точно знаю – это история еще и аудитории. Там, где кино возникает, и развивается тогда, когда на него существует внятный запрос, сформированный аудиторией. Почему, скажем, более 10 лет, 12 этот вот цикл, в России не было своего кинопроизводства? Кинотеатров бесконечное количество...

БЫКОВ: Это вот в самом начале, да?

МАРГОЛИТ: Да. Вот в 1896 первые сеансы Люмьер: май – это Петербург, июнь – Москва и Нижний Новгород, нижегородская ярмарка. Дальше кинотеатры начинают, невзирая на все эти пожары, страшные истории, расти как сначала балаганы, а затем и специальные помещения. Все это начинает расти как грибы, увеличиваться, увеличиваться, а фильмов нет, то есть, своего производства нет. Почему? В нем, значит, не нуждаются. Почему не нуждаются? А потому что кино – это диковинка, оно показывает, если угодно... Это ведь люди, живущие без всяких телевизоров, не так ли? И, собственно...

БЫКОВ: Без компьютеров.

МАРГОЛИТ: Да, без компьютеров, без телевизоров. И история... И кино заменяет им вот это окно в мир. А зачем видеть то, что ты видишь вокруг себя...

БЫКОВ: То есть, простите, "Клуб кинопутешественников" получается, да?

МАРГОЛИТ: Абсолютно верно. Скажем, первые вот эти вот помещения для демонстрации фильмов мало того что чаще всего расписывались какими-то изображениями экзотических животных, экзотических растений.

Вот Маяковского строчка: "Поэзия – вся! – езда в незнаемое". Откуда она возникает? Один из первых киноаттракционов – поезд, вагон, кинотеатр в форме вагона. Экран – окна. Зрители садятся на сидения, и начинается в окнах проекция, снятая, разумеется, в движении, проекция различных видовых картин. Именно в буквальном смысле "Клуб кинопутешествий". То есть, пока формируется первое поколение, для которого этого зрелище становится частью повседневности, совершенно нет смысла озирать, так сказать, на личную реальность. А начинается все у нас с того, что... "Братья Пате", они же захватили, прежде всего, фирма "Пате" захватила рынок российский.

БЫКОВ: Тоже французы, да?

МАРГОЛИТ: Да, да, да, да. Именно "Пате" властвовали на этом рынке. В 1907 году делают 10-минутый фильм, значит, соответственно, из нескольких сюжетов "Донские казаки". Снимают... Причем несколько было на эту тему фильмов. Снимают маневры, лагеря под Москвой. Бешеный успех вдруг, бешеный успех. В России, причем, понимаете, не за границей. Понятно, что они делали для себя тоже, экзотика, то, что там это вызывало интерес – ясно. Но в России... То есть становится ясно, что мы хотим увидеть на экране себя.

БЫКОВ: Свое.

МАРГОЛИТ: Да. И вот именно как удовлетворение этого желания... Очевидно, понимают, что это был знак. И как удовлетворение этого желания и появляется "Понизовая вольница". Вы же понимаете, что... Вот интересно, что в том же самом 1908 году во Франции появляется двухчастная, это громадная, 20 минут, картина "Убийство герцога Гиза", снятая на историческом материале, в декорациях, по сценарию, специально написанному актерами "Комеди Франсез", в костюмах специально пошитых. Более того – с музыкой, написанной специально для фильма Камилем Сен-Сансом.

БЫКОВ: Да, серьезно.

МАРГОЛИТ: И в это же время у нас появляется "Понизовая вольница". При всей разнице, разнице технологии, вариант тот же самый, простите, вплоть до музыки. Потому что профессор Ипполитов-Иванов, профессор Московской консерватории специально аранжировал песню "Из-за острова на стрежень". Совершенно аналогично. Вот этот интерес к себе, к своей истории, интерес к собственному представлению о себе. Но что такое "Стенька Разин"? Да, вот русский национальный характер, песня, которая объединит все сословные уровни Российской империи.

И вот здесь и начинается история российского кино. История любого кино, когда человек понимает, что он хочет увидеть себя на экране, хочет понять, каков он, как он выглядит со стороны. А как он выглядит?

БЫКОВ: Простите, строго говоря, так начинается любое национальное искусство.

МАРГОЛИТ: Да, совершенно верно. Национальная самоидентификация. И это, в общем, признак формирующейся зрелости, зрелости сознания. Начинает наше кино развиваться. Причем в том же 1908 году появляется первый немецкий фильм. Вот еще одна кинодержава, одна из крупнейших в 20-е годы, одна из самых влиятельных в мире. Понимаете, кроме Голливуда, который властвует практически с начала 10-х годов ХХ столетия, все остальные страны – по-разному: в какие-то периоды они выходят на первый план, в какие-то уходят в тень. Ну, скажем, так было с Италией 10-х годов, которая совершенно спокойно конкурировала с Голливудом. В 20-30 она никакая, а в 40-е после войны, а дальше – уж тем более, 50-60 – крупнейшая кинодержава. Маленькая Швеция. Что такое Швеция, скажем, в 30-40-е, кто о ней знает? В 50-60-х – понятно, это Бергман. Но ведь на рубеже 10-20-х это одна из великих кинематографий мира, самых мощных, самых передовых не технически, а художественно.

Неслучайно же Бергман в "Земляничной поляне" снимает в роли профессора Борка Виктора Шестрема, это же крупнейший шведский кинорежиссер и его духовный отец. Вот именно так Бергман воспринимает этого мощнейшего художника. И так далее, и тому подобное. Так вот, понимаете... Причем все-таки интерес, да, зрителя русского к своему кинематографу, но соотношение в 1914 годы импорта и собственного производства – 80 к 20.

БЫКОВ: То есть сильно напоминает сегодняшний день.

МАРГОЛИТ: Да. 1916 год – соотношение тоже 80 к 20, только наоборот.

БЫКОВ: Война?

МАРГОЛИТ: Да, война. Импорт затруднен, и как на дрожжах начинает, ну, как бройлер, понимаете, расти и стремительно формироваться, и оказывается едва ли не самодостаточным русское кино. Причем развивается, если хотите, его эстетика параллельно Голливуду. Никаких монтажных изысков. Не потому что русское кино неграмотное. Еще в 20-е годы, особенно деятели русской миграции, пожимают плечами, глядя американские фильмы. Они еще не научились работать как мы, они еще не научились работать длинными планами. Для них монтаж, в отличие от нового поколения наших кинематографистов, для них монтаж – показатель, если угодно, художественного несовершенства, вот такой вот торопливости мышления.

Российский язык раннего русского кино это совершенно другой язык, хотя бы потому, что оно имеет дело не только с монтажным столом, не столько с реальностью, которая раскладывается как конструктор, разлагается на детали (это уже будет в 20-е годы), а здесь, прежде всего, имеют дело с павильоном, имеют дело с реальностью, которая выстраивается, предфильмовой реальностью. Главный после режиссера и сценариста, главное действующее лицо кинопроизводства вовсе не оператор, как это ни странно звучит. Не оператор. Оператор приравнен к лаборанту, проявщику пленки, это чисто технический исполнитель. А вот творец – это художник-декоратор. Это воспроизводится то, опять же...

БЫКОВ: Некая театральная традиция.

МАРГОЛИТ: Понимаете, некий мир, который принципиально должен быть отличен от повседневного.

БЫКОВ: У Голливуда, простите, театральной традиции-то откуда было взяться?

МАРГОЛИТ: Правильно, у Голливуда не было, поэтому в Америке кинематограф стал национальным эпосом, понимаете, формой национального сознания. Пожалуй, даже быстрее, чем великая американская проза.

БЫКОВ: И великий американский автомобиль.

МАРГОЛИТ: И великий американский автомобиль. Между прочим, мой просвещенный сын, которому 10,5, мне объяснял, что единственная, выдерживающая мировую конкуренцию модель русская автомобильная это был "Руссо-Балт" 10-х годов, кстати. Так что даже и там пытались мы это делать.

Причем, вообще очень интересно, насколько это связано с аудиторией. Скажем, непременное условие, неизвестное абсолютно Западу – это трагический финал. Настолько неизвестное, что у нас даже счастливый конец чаще всего на английском языке воспроизводится "хэппи энд", с другой стороны, существует версия, несколько раз Разин натыкался у историков того времени, 20-х годов, что специально для России на экспорт снимались трагические финалы, и наоборот. Еще в 20-е годы мы снимали...

БЫКОВ: Но здесь-то традицию уже надо, может быть, не в театре искать, а в нашей великой русской литературе, в которой трагических финалов более чем.

МАРГОЛИТ: Вы знаете, я думаю, что здесь, скорее, в нашей исторической ситуации. Вот это вот ощущение того...

БЫКОВ: А литература откуда взялась такая? Из исторической ситуации, из жизни.

МАРГОЛИТ: Литература, конечно, если учесть, что мы оказались способны где-нибудь к середине 10-х годов по-настоящему адекватно интерпретировать русскую классику... Ну, Протазанова у нас уже в 1916 году была "Пиковая дама", были "Цветы запоздалые" Сушкевича, в 1918 году был "Отец Сергий". Может быть и так. С другой стороны, вот в этой ситуации ощущение близящегося конца, потому что вот эта оранжерейность мира русского кино, в период его стремительного...

БЫКОВ: То, что в "Блестящий воробей любви" было...

МАРГОЛИТ: Да, да, да, да. И персонажи, вот эти оранжерейные растения, которые непременно должны быть... Существует сознание того, что за пределами оранжереи, там же ветер свистит, там страх, и, упаси боже, ветер ворвется – все погибнет. Вот это ощущение существовало.

БЫКОВ: Вы сказали очень интересную вещь о том, что сформировалась определенная аудитория с определенным запросом, но после 1917 года произошло колоссальное переформирование аудитории. И вот о том, как стало развиваться кино уже в советский период, поговорим после того, как послушаем рекламу на радио "Финам FM".

Реклама.

***

БЫКОВ: Вечер добрый. На радио "Финам FM" программа "Вот такая история". Это программа для тех, кто неравнодушен к истории нашего отечества. В студии автор и ведущий программы Михаил Быков, а в гостях у нас сегодня Евгений Яковлевич Марголит, киновед, кандидат искусствоведения. Говорим мы, само собой, о кино, об истории российского, отечественного кино. И остановились мы на очень важном переходном моменте, попытавшись обсудить тему возникновения кино в русской империи, первое десятилетие его существования. Был вброшен потрясающий по важности тезис, что не только кино формирует аудиторию, но и аудитория формирует запрос к кино, и кино обязано на этот запрос отвечать.

И вот, как я понимаю, о чем вы будете, может быть, более подробно позже говорить, что если есть некое несовпадение между запросом и предлагаемым кино, то и возникают проблемы, похожие на сегодняшние проблемы нашего кинематографа. Так вот, произошло резкое переформирование этой аудитории и по части ее социальной составляющей, по части ее, извините, интеллектуальной, по части ее обыкновенных вот этих человеческих запросов, с которыми человек приходит в кинозал и ждет ответа. Грянула революция, переворот, как мне более близка оценка событий 1917 года.

МАРГОЛИТ: Совершенно верно, именно переворот. Все это и формируется в результате этого переворота. Перевернутый мир – это мир киноавангарда советского. Совершенно верно.

БЫКОВ: Ну, если вообще в буквальном смысле слово "революция" переводить, то это и есть "переворот". Просто для красоты, видимо, Владимир Ильич придумал в свое время. Переворот – уж больно плохие ассоциации. Так вот, ведь не прервалась едва возникшая традиция, я имею в виду по качеству кино?

МАРГОЛИТ: Прервалась, Михаил, практически прервалась.

БЫКОВ: В 20-е годы мы начали что-то давать.

МАРГОЛИТ: Да. Но начали абсолютно с чистого листа.

БЫКОВ: Но это был агитпроп, вероятно, да?

МАРГОЛИТ: Агитпроп начинается с коротеньких агиток на рубеже 10-20-х. Но, как сказано у Жванецкого: "Где эти ребята, кто их видел?" Национализация привела к тому, что у нас просто не было пленки. Вот эти агитфильмы, их...

БЫКОВ: Национализация 1919 года, да?

МАРГОЛИТ: Да. Декрет о национализации был подписан 27 августа, то, что мы празднуем в качестве дня советского кино. И там бывало, что фильм не выпускали из-за отсутствия позитивной пленки, эти агитки, а если выпускали, сколько там было, ну 5, ну 10 копий максимум. И их вертели, были агитпоезда, их показывали на станциях красноармейцам, обывателям. Сколько народу в России могло увидеть эти 5-10 копий?

Понимаете, это на самом деле не особенно срабатывало. Делали это люди еще прежнего поколения, причем работавшие на мелких студиях, на мелких фирмах, потому что большие поуезжали. У тех были... У Ханжонкова – Ялта, ялтинский павильон. У Харитонова в Одессе павильон, и у Ермольева в Ялте. Вот они там и снимают себе, готовясь к эмиграции. А мелкие, ну, работают. Им заказали, надо же чем-то кормиться. Делают на заказ. Есть возможность эмигрировать – уезжают, нет – как-то приспосабливаются без особой спешки.

Так что даже нет смысла на самом деле говорить о том, что там эта традиция как-то продолжается. Она продолжается, но парадоксальным образом. Не в России, она продолжается там, куда эмигрируют люди из раннего русского кино. Прежде всего, во Франции, в которой после войны наблюдается, в общем, застой, отсутствие новых свежих лиц и идей. И вот, попадая туда, Протазанов, Александр Волков вместе с Мозжухиным, который тоже пробует себя очень успешно в режиссуре, они действительно закладывают основы для нового этапа французского кино. И вот эта декоративность, которая потом отзовется у Марселя Карне, скажем, в "Набережной туманов", это явное наследство русского эмигрантского кинематографа. Простите, сам и французский режиссер, действительно великий мастер и истинный француз Рене Клер где проходил свои первые кинематографические университеты, на чьих фильмах? Якова Александровича Протазанова. О чем много раз говорил с большой гордостью и с превеликим уважением.

Понимаете, вот это и заканчивается история раннего русского кино там, а здесь все начинается заново. Начинается не с агиток, а начинается, когда приходит вот это новое поколение – Эйзенштейн, Козинцев, Трауберг, Довженко, Пудовкин и так далее, и тому подобное. Мало того, что здесь уже смена аудитории, как раз и рассчитывают... Что Ленин говорит, почему из всех искусств важнейшим является кино? В неграмотной стране самым доходчивым средством пропаганды и агитации будет кинематограф. Читать-то они не умеют, радио еще нет. С одной стороны, меняется аудитория, с другой стороны...

БЫКОВ: Ну, извините, в таком случае Владимир Владимирович Путин и Дмитрий Анатольевич Медведев должны просто подписаться под словами Ленина. Потому что из нашей страны сейчас тоже делают абсолютно безграмотное явление и по идее кино должно выполнять ту же самую миссию. Политическая острота в моем исполнении!

МАРГОЛИТ: Вы знаете, я думаю, что в данном случае, если бы просто мы как-то... В наш обиход, повседневный, подчеркиваю, обиход, вернулась бы наша литературная классика, и даже не с художественным уровнем (это уже следствие), а с уровнем нравственным, этическим, вот это, пожалуй, действительно было бы необходимо. У нас просто спускается планка, за которой уже ни Толстой, ни Пушкин нам ничего не говорят, они невнятны, невнятны. Поскольку вот эта этическая планка невероятно занижена.

А там как раз были... Дело в том, что это были мальчики. Вот средний возраст людей, делавших ранее русское кино – это же 35-37 лет. За 30, где-то 33 Протазанову, он как Илья Муромец с печи слезает. Евгений Бауэр, его главный конкурент, антипод и равный по степени таланта... Ну, по-моему, как раз чисто декадентский режиссер, формалист, если угодно. Он приходит в кино чуть ли не в 47, вы понимаете, уже так хорошо на пятом десятке. И это распространено, и люди под 40 делают это кино, под 40 и выше. А средний возраст поколения, делающего новое советское кино – 23 года, когда они приходят. Понимаете, это мальчишки.

БЫКОВ: Соответственно, драйв, настроение, авантюра.

МАРГОЛИТ: Драйв, настроение, да. Система жанров раннего русского кино, где была главным мелодрама психологическая, она же мистическая, она просто не интересна этим ребятам, они ее не смотрят. Еще, знаете, почему не смотрели, не видели это кино? Потому что с началом Первой мировой войны был введен не только сухой закон в России, между прочим. Вот рабочий класс опять попер после некоторого перерыва в кинотеатры, поскольку позакрывались...

БЫКОВ: Питейные заведения.

МАРГОЛИТ: Да. Об этом Ханжонков писал, между прочим, в своих мемуарах. Но еще и потому что гимназистам было запрещено появляться в кинематографах, кроме специальных детских сеансов. А это означает, что детская аудитория просто не учитывается в раннем русском кинематографе с начала войны. Им нечего там смотреть. Они смотрят только, иногда появляющиеся французские, а потом американские авантюрные сериалы, они на них вырастают, понимаете. Конечно, там другой драйв, там другое отношение к миру. Для них революция, вот эта личная свобода, которую им дает революция, они одевают вообще на образ всего мира, который грядет. Вот они его на монтажном столе выстраивают, образ того мира с помощью этих кадриков, клеток, в котором бы они хотели жить. Вот они, это действительно абсолютные дети, которые... Их мир, перевернутый вверх ногами, он перевернут по принципу "ура-ура, училка умерла, уроков не будет!" Это действительно, такова психология.

И мудрый Сергей Михайлович Эйзенштейн, который был, пожалуй, единственным взрослым среди них, потому что остальные были чистыми подростками по психологии, это явление потом прекрасно, очень точно описал. Понимаете, им кажется, что всем это интересно, и им рукоплещет мир, они уверены, что они делают не просто искусство, они делают чертеж нового мира. И мир им рукоплещет. Они понимают, что они ведут своими произведениями пролетариат. Но вот каково, допустим, удивление нашего агитпропа, то есть агитпроп отдела ЦК, агитации и пропаганды, когда выясняется, например, что "Броненосец "Потемкин", который возвещает миру вообще о появлении нового искусства, причем нового советского, революционного искусства, как известно, с фурором идущий в Германии... Связи, прежде всего, у советской России с Германией среди кинодержав, понятно, почему помогали. Так вот популярен "Потемкин", прежде всего, в кинотеатрах в центре города. Смотрит его буржуазия и художественная богема. А в пролетарских кварталах предпочитают "Поликушку" Санина, полуэмигрантскую картину, или... В общем, предпочитают куда менее авангардную традицию.

БЫКОВ: Чего полегче, чего попроще.

МАРГОЛИТ: Да, да, да.

БЫКОВ: Ну, видимо, буржуазия в центральных районах европейских городов смотрела "Броненосец "Потемкин"" в первую очередь с художественной точки зрения, потому что это был прорыв же по этой части. Вряд ли их идеология занимала или удовлетворяла.

МАРГОЛИТ: Вы знаете что... Вопрос в чем заключается пафос "Потемкина"? Это пафос классовой борьбы, "бей дракона" или какой-то иной. Я полагаю, что это пафос отрицания насилия, пафос отрицания угнетения человека человеком. Вообще Эйзенштейн весь настроен на протесте против насилия как нормы.

БЫКОВ: Как итог – "Иван Грозный".

МАРГОЛИТ: Да, да, где выясняется, что какие бы благие намерения ни были, это средство завладевает и губит, просто сам смысл уничтожает затеянного. И Лиона Фейхтвангера в романе "Успех" есть замечательная глава, где баварский министр, такой националист с фашистским уклоном идет, приезжает в Берлин и идет смотреть фильм "Броненосец "Орлов". И описывается его ощущение, когда он сидит, хмыкает, смотрит: безобразие, матросы бунтуют. Проходит несколько минут, там 20, он забывает об этом, и в финале он с ужасом ощущает, что он вскочил вместе со всем залом, увидев красный флаг, и ему аплодирует. То есть захватывает именно этим.

Действительно, ведь пафос "Потемкина"... Вы помните: "Братья, в кого стреляешь?" И завершение: "И без единого выстрела, рея флагом свободы, прошел мятежный корабль сквозь адмиральскую эскадру". Главное, что без единого выстрела, главное, что откликаются на зов "братья". О пафосе человеческого, не классового единения, всечеловеческого единения. Он вообще в этом кино, в нашем, самый ценный, а у Эйзенштейна, безусловно, в "Потемкине" именно он над всем преобладает.

Я вот тоже очень люблю повторять это, скажем своим студентам. Понимаете, вообще ключевое слово нашего советского, великого советского кино, благодаря чему оно смогло вообще сердца покорить зрителей всего мира, начиная от "Потемкина" и кончая, ну, скажем, "Андреем Рублевым", это вот эта тема братства, мотив всеобщего братства. Как формулировал, приступая к работе над "Рублевым", Тарковский сюжет картины? Я хочу сделать фильм о том, как всенародная тоска по братству породила рублевскую "Троицу". О том же, понимаете. Вот понятно, почему Канны аплодируют, Берлин аплодирует и так далее, и тому подобное. Именно это было нашим главным достижением.

И когда, в конце концов, эта монтажная эстетика стала... Вот они низвергли эти монументы. Но монументы низвергли, а постаменты остались, и на них водружаются... Они же подростки, они же отцов родных... Ну, мы же должны бунтовать против близких! Но мы же не можем сами стать отцами в этом возрасте, подросток не становится отцом. Он начинает себе искать идеального отца. И вот коль постамент пуст, его нужно чем-то заполнить. И вдруг появляются... Вот Ленин на броневике, а вот появляется точно так же, как снимались монументы – снизу, появляются большевики в картинах, ну, вот у того же Пудовкина в "Конце Санкт-Петербурга".

И уже к началу 30-х вот этот язык агитпроп-фильма, понятно, откуда растут ноги, откуда вообще идея вот этого фильма-инструкции, экранизации злободневных лозунгов – из того же отдела ЦК навязанное. Кино переживает в этот момент кризис. И именно тогда, когда организм ослабевает, вот этот вот... Можно делать все, что угодно. Оно слабо, сопротивляемость подавлена. И эти фильмы-инструкции, где снятые снизу, абсолютно как монументы, большевики-пролетарии, ну и толстые буржуи в цилиндрах.

БЫКОВ: Ну, само собой.

МАРГОЛИТ: Да. Что делать? И, конечно, зритель перестает ходить в кино. Вдруг эти ребята убеждаются, что их не смотрят. И как они ни бравируют этим... "Ну, естественно, это нэпманская публика, вот пролетарский зритель, мы же его точку зрения как раз и конструируем в наших картинах" Не смотрят, не смотрят, потому что не понимают. А почему не понимают? Зрителю...

БЫКОВ: То есть опять неудовлетворен запрос.

МАРГОЛИТ: Да, неудовлетворен запрос. Что делать, как делать? Тут появляется звук. Ну, пытаются спасти монтажную эту эстетику. А тут приходит один ученик Мейерхольда, кстати, с Эйзенштейном вместе учился у Мейерхольда, но пошедший не в кинопроизводство сразу, а во ВГИК, Николай Экк. Делает картину про беспризорников, которые поют там хулиганские свои песни "Позабыт-позаброшен", про блатного Фомку-жигана, и про совершенно очаровательного, обаятельного начальника коммуны товарища Сергеева, про доверие к человеку.

БЫКОВ: Читай: Макаренко, да.

МАРГОЛИТ: Да. И публика мчится в залы, валит валом, становится богачом Николай Экк, потому что в ту пору еще идут отчисления от проката. И все время... А кино идет по всему миру. У него даже личный автомобиль появляется. Человек сделал первую полнометражную игровую картину. У него получается, потому что идет навстречу. Все боятся заговорившего человека, боятся синхрона, кажется, что будет сфотографированный театр. Он машет рукой. Нет там, конечно, никакого сфотографированного театра, потому что ребята-то непрофессионалы.

Это, между прочим, тоже одна из главных особенностей нашего кино, на которую потом будут ориентироваться, скажем, итальянцы. Ребята просто органичны. А если Николай Петрович Баталов с Михаилом Ивановичем Жаровым, они органичны, потому что они суперпрофессионалы.

БЫКОВ: Ну что ж, я аж заслушался. Давайте послушаем рекламу на радио "Финам FM".

Реклама.

***

БЫКОВ: Вечер добрый. На радио "Финам FM" программа "Вот такая история". Это программа для тех, кто неравнодушен к истории нашего отечества. В студии автор и ведущий программы Михаил Быков, а в гостях у нас сегодня Евгений Яковлевич Марголит, киновед, кандидат искусствоведения. Насколько я понимаю, вгиковец?

МАРГОЛИТ: Нет.

БЫКОВ: Не вгиковец?

МАРГОЛИТ: Нет! Не брали во ВГИК, я прямо в аспирантуру пошел в Питере.

БЫКОВ: Но, тем не менее, говорим мы об истории нашего кино. К сожалению, это тот самый случай, когда даже часовой программы не хватит для того чтобы, может быть, подумать о некоем смысле. Поэтому давайте наступим на горло собственной песне, перескочим период Великой Отечественной войны, потому что, ну, фильмов, естественно, снималось меньше, они во многом были определенной направленности, хотя именно в это время снимался великий "Иван Грозный"...

МАРГОЛИТ: Нет, вы знаете, война дала свободу. Там не только "Иван Грозный", это период свободы, ощущения свободы. Поэтому там очень интересное кино.

БЫКОВ: То есть контроль цензурный сталинский ослаб в этот момент, не до того было?

МАРГОЛИТ: До года 1944, да, да. И сильно ослабевает. Всякий раз, когда государство понимает, что ему не вытянуть, оно поводок удлиняет, на котором держит художника, дает возможность ему самому, так сказать...

БЫКОВ: Как бы то ни было, после войны как раз поводок укоротили.

МАРГОЛИТ: И сильно укоротили.

БЫКОВ: И сильно уколотили. Но потом грянула оттепель, которая, конечно, подарила нашему кинематографу большое число и режиссеров, и уже актеров, я бы сказал так, чисто киношных в звуковом кино. Ну и совершенно новый язык, новые какие-то формы, новые темы. Хотя прочтение-то, судя по всему, самых главных позиций, оно осталось прежнее, оно, так как шло из нашей великой русской культуры, оно так, в общем, на ней и базировалось.

Здесь и политически смелые работы "Весна на Заречной улице", например, ну и, конечно, Тарковский, который не баловал нас оперативностью реакции на сиюминутность происходящего, тем не менее, подход-то был именно такой. Ну, тут перечислять вообще сложно. И параллельно еще к тому же то, что родил Александров один вместе с Орловой, превратилось в целое направление – знаменитую советскую комедию.

МАРГОЛИТ: Вы знаете, я думаю, что здесь... Притом что, кстати, Гайдай-то был непосредственным учеником Александрова. Я бы поостерегся выводить прямо Гайдая из Александрова, и даже из Пырьева. А Пырьев породил Эльдара Рязанова, буквально заставил его быть комедиографом, как вы знаете.

БЫКОВ: Нет, я имел немножко другое, что началось еще большее разнообразие жанров, полная совершенно палитра. И что очень важно, на мой взгляд, мы нигде сильно-то не уступали. Насколько у нас сильна была постановка классики – это не обсуждается, тот же Никита Сергеевич сразу вспоминается, да и не он один. Своя замечательная совершенно комедия, которая, на мой взгляд, на порядок опережала комедию Голливуда, скажем. Если уж и сравнивать, то с европейской комедией можно было бы как-то. Естественно, военная тема, куда от нее денешься. Мелодраматическая...

МАРГОЛИТ: В военной была очевидная суть. Понимаете, было так же как в первое двадцатипятилетие истории советского кино.

БЫКОВ: Про революцию, да?

МАРГОЛИТ: Конечно. Опыт революции, действительно опыт революции...

БЫКОВ: И герои революции.

МАРГОЛИТ: Да. То вот дальше, конечно же, это опыт военный, который сыграл такую же роль. И новый опыт нового поколения, действительно резко обновляется язык. Но новое поколение, оно, конечно же, люди, пришедшие с фронта. Но ведь кто делает первые картины о войне, которые удивительно правдивы, которые потрясают? Александр Гаврилович Иванов, который вообще с Гражданской мечтал сделать настоящее кино о войне – это "Солдаты" по Виктору Некрасову. И это Михаил Константинович Калатозов, который тоже человек из авангарда 20-х годов – это "Летят журавли". Но интересно, что в тех же Каннах, вот возвращается советское кино как одно из главных событий, и поражаются все, Калатозова называют лидером советской новой волны. Все полностью уверены, что это молодой художник, понимаете. Но, действительно, молодые подоспевают. И вот этот вот взгляд раннеоттепельный на человека исполнен такой нежности, такого сочувствия...

Вот, когда, например, в Каннах в 60-м году нашим дают приз за лучшую программу. Что значит "лучшая программа"? "Баллада о солдате" и "Дама с собачкой". И Шаброль пишет открытое письмо, Клод Шаброль, один из самых энергичных деятелей французской новой волны тогда, письмо открытое Чухраю: "О господи, почему не получает у нас, так как у вас, вот такая вот открытость миру, такая степень любви к человеку, его сочувствие?"

БЫКОВ: А не надо было немцев в Париж пускать.

МАРГОЛИТ: Очевидно и это тоже. Действительно, мы оказываемся в очередной раз не то чтобы впереди планеты всей, но, по крайней мере, у нас собственный голос, без которого в 60-70-е этот хор мировой немыслим. У нас есть своя партия. И, опять же, никому не интересно, что "Андрей Рублев" на родине не пускают, потому что для зрителей Канн, в 1969 году аплодирующих вне конкурса показанному фильму Тарковского, это продолжение традиций великого русского киноискусства, понимаете.

БЫКОВ: Память о котором через эмиграцию, кино-эмиграцию сохранилась, видимо, в публике.

МАРГОЛИТ: Не только, не только. Память о великом советском киноискусстве. Они правильно читают "Потемкина", а через "Потемкина" "Рублева", вот эту самую тоску по братству, о которой сам Тарковский говорит. Это разнообразие талантов. Это, вы знаете, как бы то ни было, оттепельная эпоха, чем она прекрасна, почему она дает кино вот такой вот степени, да, скажем именно степени нежности? Доверие к действительности. Потому что вот это время, когда есть надежда на то, что... Вот мы войну выиграли, мы в космос поднялись, и уже, наконец, военную травму мы изжили. А это все к середине...

БЫКОВ: Любовь проснулась.

МАРГОЛИТ: Да. И вот все залечивается любовью, вот этим родственным отношением друг к другу. Как бы ни было трудно сейчас, у нас впереди свет, понимаете.

БЫКОВ: Волейбол, походы, коммуналки, первые гитары, все же это составляющие этого ощущения.

МАРГОЛИТ: Вы вспоминаете "Весну на Заречной улице". Мне 20 лет, вот самые прекрасные, самые патетичные кадры – это же кадры там демонстрации, когда действительно ощущение, что мы все вместе, поэтому праздник. Нас всех нечто объединяет действительно. Это сцена прилета, встречи Гагарина там же. Понимаете, вот это ощущение всеобщего единства... Другое дело, что кино вдруг начинает... Мне 20 лет тоже, что это вот... Особенно моя обожаемая "Ася Клячина". Что это мы в последний раз видим так друг друга, мы последний раз это единство переживаем. Мы созреваем, дальше у каждого своя дорога. А куда своя дорога? Нас держат в этом подростковом состоянии, такова авторитарная система.

И вот у нас кончается советское кино, кончается не в 1989 или в 1991 году, оно кончается, скажем, в 1973, когда Кончаловский делает "Романс о влюбленных", и вот весь этот пафос, он уже становится декорацией. Его застают, его фиксируют вот именно в то мгновение, когда он из живого еще процесса превращается в совершенно мертвую декорацию, затертую, выцветшую, местами прорванную. И прорывается из нее пространство новое, совершенно неосвоенное, и деваться некуда – нужно идти, у каждого свой путь.

БЫКОВ: Вообще многие лучшие фильмы 70-х – это декаданс в чистом виде. Только я имею в виду не форму, конечно, я имею в виду вот это ощущение.

МАРГОЛИТ: Вы знаете, разные...

БЫКОВ: Начинает рассыпаться, начинает разрушаться, теряется опора, горизонта нет, куда двигаться – неясно.

МАРГОЛИТ: Я бы не сказал, что декаданс, но вот ощущение тупика... Как сказано у Бродского: "Зоркость этих времен – это зоркость к вещам тупика". Вот 70-е...

БЫКОВ: Декаданс это и есть тупик на самом-то деле.

МАРГОЛИТ: Ну да, в этом смысле да, я с вами согласен, Михаил. Понимаете, вот эта легкость и свет 60-х, пусть от неведения, но блаженного, искреннего неведения, она все-таки... Мир кино 60-х, он богаче очень хорошего, очень умного, но все-таки абсолютно безнадежного, именно потому, что умное тут уже, кино 70-х. Да, в этом смысле...

БЫКОВ: У меня такое ощущение от многих лент, великих лент 70-х, что из них из кадра шприцем вынули воздух, в отличие от того обилия воздуха, которое присутствует в более ранних...

МАРГОЛИТ: Вы знаете, Михаил, я улыбаюсь, потому что вы процитировали дословно любимую формулировку Льва Александровича Аннинского, который...

БЫКОВ: Простите!

МАРГОЛИТ: Нет, нет, нет, почему же простите? Это же прекрасно, подтверждаете вот эту точность ощущения именно о том, что кино 70-х это кино, где воздух выкачен, совершенно верно. Это безвоздушное пространство, отсюда его такая замедленность ритма. Не потому что внимательное вглядывание, нет, рассматривать нечего – двигаться почти невозможно, пространство безвоздушно. И чем дальше к середине 80-х, тем вообще получается страшнее.

Ну, есть вещи, которые я боюсь смотреть, как "Полеты во сне и наяву" лишний раз пересматривать, с этим жутковатым финалом. Вот это ощущение безнадежности. Громада не двинулась и не рассекает волны. Куда же нам плыть?

БЫКОВ: Ну что ж, в общем, когда я мысленно проигрывал наш сегодняшний разговор, я меньше всего хотел бы говорить о кино 90-х. Не потому что оно плохое или потому что оно меня лично не устраивает, просто не хочется терять время, потому что оставшееся время хочется на какие-то итоговые вещи израсходовать. По сегодняшнему дню, уже по сегодняшнему, по веку XXI. Потому что я очень хотел вас спросить именно об этом. Как же так, когда есть мастера, когда, тем не менее, сохраняется литературный материал, потому что он все равно до конца не исчерпан, я имею в виду классический в том числе материал, не современных живых классиков типа Пелевина. А кино нет.

Вот в чем дело-то? Или, если есть, то это, конечно, отдельные ленты сильные, но нет этого ощущения большого плывущего корабля. Вы этот образ привели. Нету. И идешь с надеждой, тем более что мы люди старшего, скажем так, поколения, на знаковые какие-то фамилии, реагируешь на это. И в каждый раз разочарование, разочарование, разочарование.

МАРГОЛИТ: Михаил, ну вот мы с вами говорили уже – аудитории нет. Как таковой аудитории нет сейчас. Вот массовой аудитории, той, которой была во времена нашего детства, молодости, ее нет. А если есть некий набор атомов, который по своим траекториям, такое вот броуновское движение, как оно существует в реальности. Нынешняя кинопродукция это что-то вроде фастфуда, это одноразовое пользование.

БЫКОВ: Попкорн.

МАРГОЛИТ: Да, именно с привкусом попкорна и "Кока-колы". Уже он закладывается в сам фильм. Это кино, которое...

БЫКОВ: Ну, если сценарии пишутся по учебникам, где все разложено, на какой минуте должна быть слеза, на какой минуте должно быть убийство, экшн.

МАРГОЛИТ: Понимаете, в том, что у нас выпускалось в среднем 150 фильмов в год на всем протяжении советской истории, был не только минус. Ну, понятно, хорошо, если бы было больше, если бы могли регулярно работать и большее количество режиссеров. Но советский способ производства, да, он консервативен, это было практически невозможно.

С другой стороны, такое количество фильмов, не больше, было вызвано еще и тем, что предполагалось, что фильм делается для того, чтобы его смотрели и пересматривали. Кино, на котором мы выросли – это кино для многоразового пользования, это прямо противоположно тому, что делается сейчас. И потом, понимаете, мне кажется, что цикличность процесса развития кино, она была сломана тем, что ворвалась вот эта вот компьютеризация, компьютерная техника, и у меня есть сильное подозрение, что мы имеем дело с другим видом зрелища. Я не знаю, искусство ли оно, но это другой вид зрелища, потому что у него другой предмет, не физическая реальность, предмет, это реальность абсолютно рукотворная.

БЫКОВ: Так же как мы делим мультипликацию и художественные фильмы.

МАРГОЛИТ: Да, да, да. И, понимаете, ну, мы возвращаемся, допустим, ко временам Мельеса, но Мельес-то, он один, он кудесник, он все делает вручную, это штучная продукция. А здесь штамповка этих сказок, а принцип тот же – сюжет это есть просто-напросто повод для соединения ряда трюков. Но если там это все штучно, это все выдумано фокусником Мельесом, то здесь это действительно конвейер, который штампует эти сцепки трюков, не более того, понимаете, не более того. И, опять же, это рассчитано не на детское, а на инфантильное сознание, инфантилизованное. Ребенок вырастет, он станет взрослым...

БЫКОВ: То есть, по большому счету, равнодушное. На самом-то деле в основе инфантилизма лежит равнодушие, пустая душа.

МАРГОЛИТ: Вы знаете, просто боязнь ответственности, наверное, так. Я думаю, что есть системы, когда очень полезно для власти вот в этом состоянии держать население.

БЫКОВ: Буквально одной фразой: не все потеряно?

МАРГОЛИТ: Знаете, верить... Пока живем, надеемся...

БЫКОВ: Я не о вере и не о надежде, я о взгляде профессионала.

МАРГОЛИТ: Не знаю, хотелось бы верить, что не все потеряно.

БЫКОВ: Давайте верить. Спасибо, что были с нами. Давайте попрощаемся с нашими радиослушателям.

МАРГОЛИТ: До свидания! Будем надеяться на то, что к нам вернется действительно замечательное кино, что мы еще создадим новое замечательное кино вместе, потому что вне аудитории это невозможно.

БЫКОВ: Это была программа "Вот такая история" на радио "Финам FM". Вот такая история! Но это еще не все.

© Finam.fm